Nueva Ola Francesa (Nouvelle Vague): Qué es, historia, características y películas notables

Un muchacho recién fugado de un reformatorio llega corriendo hasta una playa solitaria. Moja sus zapatos en aguas saladas y observa brevemente hacia el horizonte, antes de encaminarse hacia nosotros (los espectadores) y mirar fijamente a la cámara. La imagen se congela y de su rostro pueden interpretarse muchas cosas. ¿Inseguridad? ¿Alivio? ¿Miedo? ¿O es quizás una mirada retadora, reflejo de su espíritu implacable? Ese plano final de Los 400 golpes (1959) pudiera realmente hacer eco de cómo toda una novedosa corriente fílmica —la Nouvelle Vague o Nueva Ola— en Francia estaba plantando cara a la norma e invitaba a rebelarse: pensar el cine de manera distinta y hacerlo en contra de toda convención.

A finales de los 50’s, la mirada de aquel niño insurrecto fue básicamente la forma en que el mundo conoció y alabó aquella naciente tendencia del séptimo arte; una hoy considerada de las más influyentes de la historia.

¿Qué es la Nouvelle Vague?

La Nouvelle Vague o Nueva Ola Francesa fue uno de varios movimientos fílmicos que surgieron en la segunda mitad del siglo XX a nivel global, en los que el común denominador era la juventud saliendo a las calles a hacer películas, por medio de cámaras portátiles que facilitaban el rodaje y permitían captar enérgicamente el mundo moderno. Por otro lado, quizás la principal particularidad del renovado cine francés era su insistente llamado a defender la figura del “auteur” y que cada obra cinematográfica fuera prácticamente una extensión del director: un reflejo de quién es, qué le interesa, qué le preocupa o qué le obsesiona, ya sea como cineasta o como persona.

¿Cuándo surge la Nouvelle Vague?

Antecedentes

En los años inmediatos al término de la Segunda Guerra Mundial, la producción fílmica en Francia demostró estar ávida de grandeza, pero no de inventiva. Nuevamente ocurría lo que casi cuatro décadas antes había sido prioritario para la industria de aquel país: hacer largometrajes más próximos al prestigioso mundo de las letras, costosos y ostentosos, pero con muy poca expresividad audiovisual. Eso fue repudiado por la escuela impresionista en los años veinte. Y ahora que la historia parecía repetirse, igualmente iba a surgir una nueva generación de directores dispuestos a revolucionar el panorama cinematográfico.

El cine nacional que dominó la cartelera durante la posguerra estuvo compuesto principalmente de dramas de época que se basaban en obras literarias preexistentes. Por este tipo de películas, realizadores de la talla de Claude Autant-Lara (El diablo y la dama, 1947) y Marcel Carné (Los hijos del paraíso, 1945) incluso recibieron el mote de “maestros”. Sin embargo, eventualmente estos cineastas de alta estima devinieron el blanco de duras críticas por parte de la revista Cahiers du Cinéma, fundada en 1951.

Ahí, un veinteañero escritor de nombre Jean-Luc Godard se fue directamente a la yugular de Autant-Lara, Carné y de muchos otros. “No saben cómo crear cine porque ya ni saben lo que es”, llegó a expresar el enardecido parisino. Por su parte, su contemporáneo François Truffaut, otra afilada pluma de Cahiers, no dudó en arremeter contra Jean Aurenche y Pierre Bost, quienes —a raíz de sus veneradas adaptaciones— eran en aquella época los guionistas franceses de mayor prominencia.

“No concibo una adaptación válida que no haya sido escrita por un cineasta. Aurenche y Bost son básicamente hombres de letras, y lo que les reprocho es que muestren desdén por el cine, pues lo están subestimando”, escribió Truffaut en uno de los números de la publicación (vía).

A finales de los años 50, estos detractores del llamado “cinéma de qualité” optaron por levantarse de sus sillas y poner en práctica el ideal fílmico que pregonaban: un cine no doblegado por la literatura y mediante el cual un director pudiera consagrarse como un “auteur”.

Hacia un cine de autor

En el mundo de las películas, el concepto de “auteur” nació a mediados del siglo XX. Mucho derivó de las aportaciones de Alexandre Astruc, quien en 1948 lanzó un manifiesto en el que básicamente equiparaba una cámara de cine con un bolígrafo (caméra-stylo). Este crítico argumentaba que el lenguaje cinematográfico se estaba convirtiendo en un medio de expresión a través del cual era posible transmitir los pensamientos y obsesiones de un artista con la misma flexibilidad y sutileza del lenguaje escrito. En consecuencia, decía Astruc, “la distinción entre autor y director carecía de todo sentido”, pues la dirección cinematográfica se había vuelto un auténtico acto de escritura.

André Bazin, uno de los fundadores de Cahiers du Cinéma, asimismo enalteció la figura del director, adjudicándole la labor de plasmar en celuloide su estilo único y su particular enfoque artístico. La gente de Cahiers pensaba que, por encima del productor, el guionista o el estudio, sólo el realizador podía reclamar la autoría de la obra fílmica, siempre y cuando gozara de control creativo sobre todos los componentes de la película —desde el guion hasta la edición— en aras de imprimir en ella su propia personalidad. Esto es lo que eventualmente pasaría a denominarse “cine de autor”.

Para Truffaut, era lamentable que un director renunciara al título de “auteur” y se conformara con ser alguien que simplemente pone a cámara lo que ya está dicho y hecho en las páginas de un guion, sin realmente hacer suyo el proyecto. De ahí el odio a las adaptaciones cinematográficas que inundaron Francia a partir de los años 40, pues a ojos de los opositores, quienes las dirigían dejaban de lado su propia visión y permitían que la película dependiera enteramente de los diálogos y escenas escritas por otra persona.

Emerge la “Nueva Ola”

El término nouvelle vague (“nueva ola”) fue utilizado primeramente por Françoise Giroud, editora del semanario L’Express, para referir a la cultura juvenil de los 50’s, liderada por veinteañeros oriundos de París, criados en el contexto bélico, y que en materia de hábitos cinéfilos, frecuentaban cineclubes y solían leer revistas especializadas en el séptimo arte.

Al igual que los redactores de Cahiers, estos lectores/espectadores —anhelosos de producciones más vanguardistas— rechazaron el “cinéma de qualité”. Las adaptaciones cinematográficas de alto presupuesto empezaron a fracasar en taquilla, y en general la asistencia a los cines decayó, en parte también por la creciente popularidad de la televisión. Para 1958, la industria fílmica francesa enfrentaba una nueva crisis y la solución provino de aquellos jóvenes críticos que, en un inicio, defendían el cine de autor y ahora querían hacerlo.

“Nueva ola” devino la denominación de aquella emergente corriente cinematográfica, que en espíritu llevaba una década existiendo, a partir de que Jean-Pierre Melville —considerado “patrón, ejemplo y guía de lo que debía ser el nuevo cine francés”— dirigiera, escribiera, produjera y editara su drama Le Silence de la Mer (1949). Sin embargo, estrictamente hablando, la Nueva Ola Francesa se materializó hasta 1958 y alcanzó fama mundial un año después, cuando Los 400 golpes, ópera prima de Truffaut, obtuvo el Premio a la dirección en el Festival de Cannes.

Varias de estas películas resultaron triunfos taquilleros. Su rentabilidad estaba ligada a que requerían poco dinero —sus presupuestos eran de menos de la mitad de lo que antes costaba una “película de calidad”— y se filmaban con suma rapidez. La Nouvelle Vague no sólo abrazó el zeitgeist, sino que además cambió las reglas sobre cómo hacer cine y cómo narrar a partir de la imagen y el sonido.

¿Qué caracteriza a la Nouvelle Vague?

Historias inconexas, juguetonas e individualistas

Las películas de la Nueva Ola Francesa no obedecían la construcción dramática convencional. Además de ignorar la estructura de planteamiento, desarrollo y desenlace, era frecuente que tampoco hubiera un estricto sentido de causalidad. Las historias que se contaban estaban plagadas de momentos azarosos y narrativamente inconexos, sumado a que los protagonistas usualmente carecían de un objetivo en concreto y actuaban de forma impulsiva. También era común que los finales fueran abiertos o precipitados, como el plano congelado de Antoine en Los 400 golpes o aquella repentina muerte a balazos en Vivir su vida (1962).

En palabras del historiador Román Gubern, los títulos de esta nueva corriente eran casi siempre sobre “la condición humana desoladoramente aislada en el marco opulento de la sociedad de consumo”. De ahí que este cine haya resultado “ferozmente individualista, teñido con frecuencia de un cinismo agridulce, alejado de los grandes problemas colectivos y obsesionado por los problemas de pareja”.

Por otro lado, la solemnidad no era algo característico de este movimiento. Directores como Godard y Truffaut solían mostrarse muy juguetones en el modo de articular sus relatos fílmicos, incluso si éstos se encaminaban a los escenarios más fatalistas. Por ejemplo, en Bande à part (1964), cuando el trío estelar decide guardar un minuto de silencio, todo sonido de la película se desvanece. Y en Disparen sobre el pianista (1960), un personaje secundario dice: “Si estoy mintiendo, que mi madre se muera en este instante” y enseguida entra la toma de una anciana desplomándose cómicamente en el piso.

Películas de “aspecto despreocupado” y filmadas en libertad

Los integrantes de la Nueva Ola admiraban sobremanera a Roberto Rossellini y demás cineastas del Neorrealismo Italiano. Podría decirse que de ellos aprendieron a economizar recursos, priorizar una puesta en escena realista —lo que suponía filmar en locación y no en sets—, usar la cámara en mano, valerse de iluminación natural e incluso meter los diálogos en posproducción.

Los “auteurs” franceses gustaban de las tomas largas y del libre movimiento de la cámara. El equipo de filmación que empleaban presumía ser portátil, ligero y flexible. Los crews eran pequeños y los actores solían ser poco o nada conocidos, aparte de que se les animaba a improvisar. Y en materia de improvisación, muchas veces los directores tenían que arreglárselas con cualquier cosa que tuvieran a la mano para resolver una toma. Bien sabido es que Godard, desprovisto de un dolly por razones de presupuesto, terminó utilizando una silla de ruedas a la hora de realizar uno que otro travelling.

“Rodar en exteriores se convirtió en la norma”, afirman los teóricos David Bordwell y Kristin Thompson sobre las películas de la Nueva Ola, y aunque efectivamente predominaron los parques, las calles y las avenidas parisinas, hubo también una tendencia a meterse a bares, cafés y clubes de jazz. Bordwell y Thompson asimismo dicen que la cualidad más subversiva de este cine era su “aspecto despreocupado”, al grado de no importar si, por ejemplo, había intrusiones de gente ajena a la producción, como sucede en una toma de Sin aliento (1960), en la que más de un peatón chismoso voltea a ver a los protagonistas mientras charlan y caminan por un boulevard.

Oposición a lo convencional y homenaje a lo autoral

En el libro Film History: An Introduction, se afirma que la Nueva Ola Francesa es “altamente responsable de la imagen romántica del joven director peleando por hacer películas personales que desafían la industria convencional”. La manera de rodar de estos realizadores —un tanto austera y espontánea— evidentemente iba en contra de cómo los grandes estudios hacían cine, aparte de que, al menos en un inicio, realmente había que batallar para conseguir financiamiento. Aunque estos innovadores largometrajes pronto gozaron de apoyos gubernamentales para su producción y difusión, Truffaut, por ejemplo, de cualquier modo tuvo que recurrir al dinero de su suegro para concretar su ópera prima.

La Nueva Ola era la antítesis del sistema de estudios en Hollywood, pero no por ello se despreciaba todo lo que ahí se produjera. A fin de cuentas, las plumas de Cahiers consideraban que inclusive en la cúspide de la industria estadounidense había obras de autor de gran valor, gracias a directores como Alfred Hitchcock, Howard Hawks y Nicholas Ray, cuya visión artística y voluntad creadora se hallaban siempre por encima de cualquier exigencia comercial. Poco importaba que hicieran cine de género o que contaran con el respaldo de alguna major.

El gusto por ciertos directores y títulos hollywoodenses —y de todo el mundo en general— propició que el nuevo cine francés asimismo se distinguiera por sus constantes alusiones fílmicas. Hay quienes conceden a esta corriente cinematográfica ser la primera cuyas películas “sistemáticamente” hacían referencia al cine de otros tiempos y latitudes, a modo de homenaje, parodia o simple comentario. Por ejemplo, el cineasta Jacques Rivette colocó una secuencia de la obra expresionista Metrópolis en su cinta de misterio Paris nous appartient (1961), mientras que Godard reconstruyó un afamado diálogo del western Johnny Guitar en su drama Le petit soldat (1963).

¿Cuáles son las películas y directores más destacados de la Nouvelle Vague?

Los 400 golpes (Dir. François Truffaut, 1959)

Este drama coming of age fue responsable de poner la Nouvelle Vague en el radar global, gracias a su cautivador relato en torno a Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud), un muchacho incomprendido, sumido en constantes confrontaciones con sus padres y maestros, y que acaba envuelto en una vida de delitos menores. Los 400 golpes fue la primera de cinco películas en las que Antoine —álter ego del director— figuró como protagonista.

Desde su ópera prima, los tintes autobiográficos fueron una constante en el cine de François Truffaut (1932-1984). Muy temprano en su trayectoria, este realizador asimismo exhibió predilección por la edición vertiginosa, los tiros de zoom y los encuadres faltos de armonía. Con sus universos plagados de nostalgia, romance y crimen, Truffaut buscó matar dos pájaros de un tiro: estampar su firma autoral y atraer al público de lo mainstream.

Sin aliento (Dir. Jean-Luc Godard, 1960)

Esta ópera prima de Jean-Luc Godard (1930-2022) cuenta la historia de Michael (Jean-Paul Belmondo), un delincuente admirador de Humphrey Bogart que, intentando escapar de la policía, llega a París y se refugia en el departamento de Patricia (Jean Seberg), una chica estadounidense a quien Michael intenta seducir.

Desde su primer largometraje, Godard se alejó de la gramática fílmica convencional como ningún otro exponente de la Nouvelle Vague. Rompió tajantemente con el montaje continuo, y gradualmente se tornó más y más “antinarrativo”, haciendo de cada nueva película una mezcla heterogénea de imágenes, salpicada de citas literarias y donde toda noción de argumento —en el sentido tradicional— se desdibujaba. Ese desdén de Godard hacia la claridad sintáctica, afirma Román Gubern, era resultado de “su visión escéptica, cínica y anarquista de un mundo sin sentido, en descomposición, absurdo y hecho de fragmentos inconexos”.

Otras películas sobresalientes de la Nueva Ola Francesa

• Les Cousins (Dir. Claude Chabrol, 1959)
• Les Bonnes Femmes (Dir. Claude Chabrol, 1960)
• Disparen sobre el pianista (Dir. François Truffaut, 1960)
• Paris nous appartient (Dir. Jacques Rivette, 1961)
• Jules y Jim (Dir. François Truffaut, 1962)
• Le Signe du Lion (Dir. Eric Rohmer, 1962)
• Vivir su vida (Dir. Jean-Luc Godard, 1962)
• Bande à part (Dir. Jean-Luc Godard, 1964)

Cineastas de la Rive Gauche y sus películas más destacadas

Comúnmente, a los cineastas franceses de vanguardia que florecieron en la década de 1950, empapados de modernismo y con ánimos de experimentar, se les asocia indistintamente con la Nouvelle Vague. Sin embargo, a principios de los años 60, el crítico estadounidense Richard Roud propuso distinguir entre la agrupación compuesta por Truffaut, Godard y compañía —es decir, los realizadores que antes habían escrito para la revista Cahiers du Cinéma— y otro grupo de mayor edad, “con alto grado de implicación en la literatura y las artes plásticas”, y que Roud optó por denominar “Rive Gauche” (“Margen izquierdo”), en virtud de que sus miembros habitaban en la orilla izquierda del río Sena, al sur de París, aparte de que defendían las políticas izquierdistas. De entre ellos, destacaban Alain Resnais y Agnès Varda.

Hiroshima mi amor (Dir. Alain Resnais, 1959)

Por azares del destino, una actriz francesa (Emmanuelle Riva) y un arquitecto japonés (Eiji Okada) se conocen en la moderna ciudad de Hiroshima. Congenian, hacen el amor y hablan sobre los estragos de la guerra y la devastación nuclear, en este primer largometraje de Alain Resnais (1922-2014), premiado por la crítica en el Festival de Cannes de 1959. Es la historia de un romance prohibido, articulado de modo que constantemente se entrelazan el pasado y el presente; el recuerdo y la realidad.

Resnais vertió en su ópera prima los elementos que, de ahí en adelante, retomaría en más de una ocasión: el tema de la memoria y la manipulación del tiempo narrativo, al grado de tornar sus largometrajes en relatos verdaderamente desconcertantes. Hiroshima mi amor, dirían Bordwell y Thompson, era en particular “altamente intelectual y visceralmente impactante”, con un mar de imágenes que iban de lo documental a lo onírico.

Cléo de 5 a 7 (Dir.ª Agnès Varda, 1962)

Siendo quizás el título más reverenciado de Agnès Varda (1928-2019), este drama gira en torno a una joven cantante artísticamente conocida como Cléo Victoire (Corinne Marchand), cuya hipocondría la hace sospechar que padece cáncer de estómago. La película aborda hora y media en la vida de su protagonista, quien deambula por la ciudad y se cruza con gente diversa mientras aguarda a que lleguen los resultados médicos.

Fragmentado en trece capítulos, este largometraje permitió a su directora experimentar con el tiempo real y dejarse llevar por infinidad de digresiones, como que en una escena la artista titular cante directamente a la cámara. Siete años antes del estreno de Cléo de 5 a 7, Varda elaboró su ópera prima La Pointe Courte (1955), que hoy en día es considerada precursora de la Nueva Ola Francesa, si no es que la primerísima película de esta corriente cinematográfica.

Otras películas sobresalientes de la Rive Gauche

• El año pasado en Marienbad (Dir. Alain Resnais, 1961)
• Lola (Dir. Jacques Demy, 1961)
• La jetée (Dir. Chris Marker, 1962)
• Muriel ou le temps d’un retour (Dir. Alain Resnais, 1963)

El legado de la Nouvelle Vague

Ciertos académicos, queriendo establecer una cronología exacta, afirman que la embestida de la Nueva Ola Francesa duró no más de un lustro, entre 1959 y 1964. Aquellos jóvenes entusiastas del cine se convirtieron en directores consagrados y por muchas décadas más —algunos todavía en el siglo XXI— siguieron confeccionando películas de tinte autoral. Pero en general, el frenesí ocasionado por este movimiento disminuyó paulatinamente, sin que esto signifique que perdió importancia. Cuando algo tan revolucionario se asimila, puede que deje de ser emocionante, pero no influyente.

“Gracias a nosotros, los autores cinematográficos han entrado por fin en la historia del arte”, declaró Godard en 1959, y hoy en día, es complicado pensar en renombrados realizadores de alcance internacional y de una unicidad en su visión artística que, de alguno u otro modo, no estén en deuda con la lucha librada desde las páginas de Cahiers du Cinéma y luego llevada hasta sus últimas consecuencias. Actualmente no habría un Jim Jarmusch, un David Fincher o un Quentin Tarantino si no fuera por aquéllos que pelearon por mantener el cine al margen de lo genérico y lo anónimo.

De la Nueva Ola, ultimadamente no hubo mucho en común en cuanto a los temas abordados y el jugueteo formal de cada uno de sus miembros. Y aún así, por separado, dejaron un valioso legado de planos y secuencias que asombraron y continúan asombrando —e incluso motivando— a innumerables entusiastas, estudiosos y profesionales del séptimo arte. Por ejemplo, Martin Scorsese, actualmente un símbolo del cine mismo, debe mucho del diálogo veloz y la sinergia imagen-música que caracterizan su estilo personal (Buenos muchachos, Casino, El lobo de Wall Street) a Truffaut y los primeros minutos de Jules y Jim.

“Desde que los críticos de Cahiers favorecieron un cine de visiones personales, para nada sorprende que la Nueva Ola no fuera un movimiento estilístico unificado como el Expresionismo Alemán o el Montaje Soviético”, aseveran Bordwell y Thompson en su libro Film History: An Introduction. “La manera en que la carrera de estos directores se desarrolló en la década de 1960 sugiere que la Nueva Ola fue sólo una breve alianza de variados temperamentos”.

Antonio G. Spíndola Tengo muy mala memoria. Por solidaridad con mis recuerdos, opto por perderme también. De preferencia, en una sala de cine.