Cine impresionista: Historia, características y ejemplos

La nación que cobijó a prodigios de la literatura, como Julio Verne, o de la pintura, como Edgar Degas, hizo lo mismo con muchos de los primeros artistas del celuloide. Después de que la proyección de La llegada del tren (1895) y demás películas primitivas de los hermanos Lumière estremecieran al público parisino, en Francia se alzó una oleada de gente ansiosa por contribuir al emergente panorama cinematográfico, incluidos los directores Georges Méliès, Ferdinand Zecca y Alice Guy. Pero posterior a aquellos pioneros del cine narrativo, surgió también la llamada Escuela Impresionista, que lejos de sólo contar historias, se propuso —al menos en un inicio— hacer de la imagen en movimiento un mecanismo con el cual ver al interior de la mente humana.

¿Cómo se originó el cine impresionista?

El cine impresionista es una corriente que floreció en Francia en los años posteriores a la Primera Guerra Mundial, específicamente en la década de 1920. Previo al conflicto bélico, los principios que regían el quehacer cinematográfico francés provenían de la sociedad productora Film D’Art, fundada en 1908 y cuya misión era darle al cine el mismo prestigio del que gozaba el teatro o la literatura. Años después, los impresionistas también buscarían que sus películas fueran algo más que un simple espectáculo masivo, aunque su manejo del asunto resultaría muy diferente al de la Film D’Art. Pero ya llegaremos a eso.

Antes, cabe decir que por culpa de la Gran Guerra, la producción y exportación de películas francesas se vio completamente paralizada. La industria de aquel país, que en la primera década del siglo XX produjo más obras cinematográficas que cualquier otra, de la noche a la mañana tuvo que cerrar sets de filmación y enviar a su personal al campo de batalla. A falta de títulos nacionales, los estudios Pathé y Gaumont ―los principales de Francia y dos de los más antiguos a nivel global― se vieron en la necesidad de importar muchas más cintas extranjeras para tener algo nuevo que exhibir en salas de cine. Y por supuesto, de entre todo lo que trajeron, hubo una amplia cantidad de películas con el sello de EE.UU.

En poco tiempo, las producciones estadounidenses pasaron a dominar el mercado francés. Y fue gracias al cine de D.W. Griffith, Charles Chaplin y otras legendarias figuras de Hollywood que se tuvo conocimiento de una avanzada técnica cinematográfica a la que en Francia no se había llegado todavía, no sólo a consecuencia de las hostilidades armamentistas, sino por el estancamiento creativo que años antes significó la Film D’Art.

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En su momento, la Film D’Art convocó a renombrada gente de teatro, incluidos actores, directores y escenógrafos, para que fueran ellos quienes llevaran las riendas del cine francés. Esto brindó a las películas resultantes un glamour insólito para la época. Sin embargo, el enorme inconveniente de estos proyectos era su carencia de cine. Básicamente, eran sólo obras teatrales que se calcaban en celuloide, sin nada que aportar en materia de lenguaje cinematográfico.

Después de la guerra, cuando la industria francesa comenzó a reactivarse, el anhelo de hacer del cine un arte noble ―ideal de la Film D’Art― ciertamente se le había heredado a toda una nueva generación de cineastas. No obstante, lo que menos querían estos realizadores, empapados de la riqueza audiovisual hollywoodense, era retornar a la aburrida tradición del teatro filmado. Por otro lado, algo que tampoco deseaban era que los intereses comerciales guiaran su camino. El punto era realizar cintas visualmente propositivas y devolver algo de brillo al tan opacado cine nacional.

“¡Que el cine francés sea cine! ¡Que el cine francés sea francés!”, era el lema del director, ensayista y crítico de cine Louis Delluc, miembro de aquella nueva generación de cineastas que los libros de historia refieren como la escuela impresionista.

¿Qué es el cine impresionista y características?

La escuela impresionista es considerada la primera vanguardia fílmica francesa. En ella, las imágenes se utilizaban para subrayar las implicaciones emocionales o el punto de vista de determinado personaje con relación a la historia. Sobre esa línea, quizás parezca muy hermanada con el expresionismo alemán. Sin embargo, a diferencia de este último —más encaminado a mostrar el lado oscuro del ser humano mediante juegos de iluminación, alucinantes decorados e inquietantes ángulos de cámara—, la escuela impresionista se valió de recursos técnicos como la sobreimpresión, el montaje vertiginoso, el metraje ralentizado y el plano subjetivo para ilustrar un particular estado de ánimo, muchas veces afligido.

Ahora bien, ¿por qué esta corriente se llama así? El historiador David Bordwell explica que tal denominación proviene del deseo de representar “tan completamente como fuera posible el papel de la conciencia de un personaje” en la historia que se relata. Para entender mejor esa aseveración, conviene retroceder en el tiempo y checar en qué ámbitos se usó originalmente el término “impresionismo”.    

En el caso de la pintura impresionista del siglo XIX, ésta obtuvo su nombre del hecho de que sus exponentes —tales como Claude Monet— optaron por plasmar en óleo no una realidad objetiva, sino el cómo ésta es percibida por el ojo humano. Antes del impresionismo, los pintores delineaban todo aquello que retrataban en aras de conseguir una mayor claridad figurativa. Pero entonces los impresionistas dejaron de hacer líneas, y en lugar de representar detalladamente objetos o paisajes, usaron su pincel para captar la impresión subjetiva que nace al verlos.

El motor del impresionismo pictórico y cinematográfico era la subjetividad. Pero a diferencia de las pinturas nebulosas creadas bajo ese principio, las películas impresionistas tenían otras maneras de articular impresiones subjetivas, y no partiendo del cineasta, sino del personaje.

Principales figuras del cine impresionista

Louis Delluc (1890-1924)

Louis Delluc fue inicialmente un hombre de letras que detestaba las películas, hasta que las producciones traídas de Hollywood le hicieron ver su potencial artístico. Entonces cambió de parecer e incluso devino un pionero de los cineclubes y un firme crítico (a la par de promotor) del que ahora estaba de acuerdo en llamar el séptimo arte. A partir de ese momento, dedicó su breve vida a impulsar un cine de calidad, rico en expresividad y exclusivo de Francia, desde la teoría, por supuesto, pero también desde la práctica.

Además de sentar las bases de la escuela impresionista, Delluc dirigió un puñado de películas silentes, entre las que destacan los dramas de corte psicológico Fièvre (1921) y La Femme de nulle part (1922). A través de ambas, el director narró embrollos amorosos —tema recurrente en cintas del impresionismo— y se valió de flashbacks visuales para poner de manifiesto los dolorosos recuerdos de sus respectivas protagonistas.

Jean Epstein (1897-1953)

En el círculo intelectual de Louis Delluc, estuvo el teórico Jean Epstein, quien como cineasta, llevó a la pantalla historias, personajes y escenarios de tinte naturalista, aunque con un manejo de la técnica más propio de la visceralidad impresionista. De su filmografía, algunos títulos que sobresalen son de temática romántica: La belle nivernaise (1924) y Coeur fidèle (1923), de los cuales, el segundo es sin duda el más experimental.

En Coeur fidèle, hay una secuencia ambientada en una feria para la cual Epstein utilizó montaje rápido, primeros planos y cámara subjetiva para subrayar la creciente desesperación de Marie, una mujer obligada a casarse con un hombre al que detesta. El director empleó también la sobreimpresión, por ejemplo, para que el público viera aquello que persigue a un obrero enamorado: el rostro de Marie, impreso en las agitadas aguas del puerto de Marsella.

Germaine Dulac (1882-1942)

En la década de 1910, la periodista Germaine Dulac descubrió que el cine era un irresistible medio de expresión, lo cual la condujo a fundar su propia casa productora. Eventualmente conoció a Louis Delluc, y a partir de un guion escrito por este último, dirigió la película La fête espagnole (1920), donde dos hombres luchan por el corazón de una misma mujer, a pesar de que ella no está interesada en ninguno de sus pretendientes.

Algunos consideran aquella cinta como la primera adscrita a la escuela impresionista. Sin embargo, la película de Dulac que mejor se asocia a dicha corriente es La Souriante Madame Beudet (1923), versada sobre una mujer agobiada por culpa de un marido desconsiderado. Aquí, el sufrimiento de la protagonista se hace perceptible por medio de una versión fantasmagórica de su esposo —resuelta mediante sobreimpresiones— que ella misma imagina y que la acosa sin descanso.

Marcel L’Herbier (1888-1979)

Marcel L’Herbier, quien pretendía volverse poeta o dramaturgo antes que cineasta, fue un exponente del impresionismo que poco tardó en abrazar otras corrientes (tales como el expresionismo y el cubismo) para hacer de sus películas algo sumamente ostentoso. Sus imágenes, afirma el estudioso Román Gubern, incluso podrían parecer “viciadas por un formalismo exasperante”. Aun así, este director supo plasmar en celuloide impresiones subjetivas de gran calibre.

Se le aplaude particularmente Eldorado (1921), cuyo argumento gira en torno a una bailarina enamorada de un pintor que va a casarse con una mujer adinerada. Entre la riqueza visual de esta película, destaca el ingenioso plano subjetivo de una persona borracha, resuelto con espejos deformadores, y una escena en la que la imagen de la protagonista —estando ella rodeada por sus compañeras de baile— se nota desvanecida, en aras de expresar que internamente se siente ausente.  

Abel Gance (1889-1981)

Dentro de la escuela impresionista, antes de que Jean Epstein tradujera el alma atormentada de la protagonista de Coeur fidèle en un vertiginoso encadenamiento de planos, el ambicioso director Abel Gance ya había hecho algo similar y con el mismo propósito, aunque en su caso, también para crear tensión a causa de un tren que amenaza con descarrilarse por culpa de un maquinista emocionalmente trastornado.

La secuencia anteriormente descrita pertenece a La Roue (1923), una de las magnas obras de Gance, cuyo montaje acelerado tuvo de inspiración el cine de D.W. Griffith. Ese mismo ritmo presuroso fue usado también en otro momento de la película, para exponer los últimos pensamientos de alguien antes de morir. Y en materia de subjetividad, hay también una escena repleta de sobreimpresiones —imágenes de una mujer proyectadas sobre el humo de una locomotora— que ilustran cómo el rostro de un amor imposible acecha al maquinista protagónico.

¿Qué sucedió con el cine impresionista?

Al final, la nula rentabilidad del cine impresionista le jugó en su contra. En Francia, después de la Gran Guerra, por supuesto que importaba revolucionar el lenguaje y el modo de hacer películas; generar propuestas novedosas que se distinguieran de las dominantes producciones hollywoodenses. Sin embargo, diría Bordwell, el impresionismo cinematográfico «únicamente correspondía a determinados gustos elitistas», lo cual le ganó cierta impopularidad, particularmente en el mercado extranjero. Para colmo, en la recta final de los años 20, el sonido inundó el cine y la llama de la escuela impresionista acabó por extinguirse.

Para entonces, Delluc ya había muerto a causa de neumonía; Epstein se inclinó por un cine mucho más naturalista y documental, y Dulac había optado por incursionar en las tendencias abstracta y surrealista del séptimo arte. Por su parte, Gance y L’Herbier fueron de algún modo los dos últimos clavos del ataúd impresionista, debido al fracaso taquillero de dos obras costosísimas y desmesuradas.

La épica Napoleón (1927) de Gance fue indudablemente un ejercicio de sobrado virtuosismo técnico, perceptible a través de recursos como la triple pantalla, el formato panorámico y la cámara móvil que permitía adoptar el punto de vista de un caballo desbocado o de un proyectil. No obstante, el historiador Georges Sadoul opina que los esfuerzos de Gance con esta película fueron “poco fecundos”, en el sentido de que “las innovaciones resultaron imposibles de generalizar o se destruyeron a sí mismas por el exceso y el abuso”.

Sadoul es incluso más severo con L’Herbier, al afirmar que su cinta L’Argent (1928), aquélla para la cual utilizó cámaras de cuerda que recorrían vertiginosamente la Bolsa de Valores de París, era “una obra privada de alma”, que hacía de las instituciones financieras no un objeto de análisis, sino “un simple motivo de divertimentos plásticos”.

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A ojos de Bordwell, el movimiento fílmico del impresionismo concluyó en 1929, pero su estilo de narración con énfasis en la psicología de los personajes, sumado al montaje veloz y la cámara subjetiva, enriqueció el vocabulario de grandes cineastas que vinieron después, incluidos el maestro del suspenso Alfred Hitchcock y la directora experimental Maya Deren.

Si bien, hay teóricos que notan en la escuela impresionista un problema de ambigüedad conceptual o de falta de imágenes trascendentes (al contrario del expresionismo alemán o del cine soviético), su valor aún radica en referir a una época francesa llena de inventiva formal y que abrió la puerta a otras vanguardias. El “visualismo” que imperó en los años 20, asevera Gubern, también fue una preocupación de los directores que, décadas después, integraron la Nouvelle Vague.

Antonio G. Spíndola Tengo muy mala memoria. Por solidaridad con mis recuerdos, opto por perderme también. De preferencia, en una sala de cine.