Buscar a los dioses en los hombres: La Odisea de Christopher Nolan

“La traducción siempre, necesariamente, involucra la interpretación”, dijo Emily Wilson, una de las personas que más recientemente han traducido al inglés moderno La Odisea (The Odyssey) –y la primera mujer en hacerlo– en defensa de su traducción publicada en 2017. Versión que el director Christopher Nolan tiene, por lo menos, en su radar: ha citado su inicio, que describe sucintamente a Odiseo como un “hombre complicado”, para hablar de los matices que le fascinan del personaje: su ingenio, inventiva, astucia.

Es una cita que conviene tener presente para aproximarse a la película considerando que, tanto como la de Wilson, la versión de Nolan ha sido objeto de numerosas críticas absurdas. Un norte para navegar entre las nieblas instigadas por quienes acusan aspectos como, por ejemplo, la supuesta imprecisión histórica del color de piel de una mujer que, según mitología transmitida de forma oral en poemas sobre una guerra que tal vez no sucedió, y atribuidos a un hombre que pudo o no haber existido (y quizá fue ciego, o no); fue hija de la deidad griega del trueno, nacida de un huevo. Ruido que distrae de lo que podría ser más importante: ¿qué pretende transmitir Nolan con su interpretación del que se tiene como uno de los textos fundacionales de la cultura occidental?

En términos de las licencias creativas –propias del acto de interpretar–, hay que describir a La Odisea de Nolan como una película extraña, en ciertos aspectos hasta indecisa respecto a lo que pretende ser. Claro que el mismo cineasta que hizo a Batman “realista” e involucró a un físico teórico como consultor en su épica de ciencia ficción, iba a despojar al poema homérico de varios de sus elementos mitológicos… hasta que no. Hay una justificación para ello, claro, pero los dioses son representados aquí como algo más parecido a una superstición, a pesar de que Odiseo (Matt Damon) sí que se encuentra con brujas y monstruos marinos en su viaje. En este raro afán cuasi-antifantástico, hasta termina por haber más color en un Goya que en la fotografía de Hoyte van Hoytema y en los vestuarios de Ellen Mirojnick –hasta en ese que tan obviamente informa la secuencia con el cíclope Polifemo (Bill Irwin)–.

Y luego están los percibidos anacronismos, como que los gigantes lestrigones porten armaduras pseudomedievales, o que los personajes hablen en casual inglés contemporáneo –en la versión original en inglés, Telémaco (Tom Holland) se refiere a su padre, Odiseo, como dad–, aspecto que Nolan defiende como una forma de exaltar el peso emocional del lenguaje, no el intelectual. Algo más cercano a lo que Susan Sontag planteaba como “erótica del arte” –en su ensayo Contra la interpretación, paradójicamente–, es decir: la experimentación sensual de la obra por encima de un análisis intelectual que termina por diluir su impacto.

A pesar de su extravagancia –y de una franca sensación de latigazo–, tales decisiones revelan las intenciones de esta interpretación. Si la guerra de Troya es uno de los mitos fundacionales de Occidente, La Odisea de Christopher Nolan lo desmonta para revelar la mentira y la traición que le dan origen, haciendo eco de la corrupción de nuestra civilización contemporánea. Y si nos aventuramos a ir más lejos, es una historia que expone el rol fundamental que ha jugado en ello la masculinidad en su concepción patriarcal (spoilers más detallados a partir de este punto).

El guion de Nolan acota que la guerra de Troya no sólo es motivada por la abducción o huida de Helena (Lupita Nyong’o), sino por las ambiciones de Agamenón (Benny Safdie) por tomar control de ciertas rutas comerciales. Odiseo acude al llamado por un férreo sentido del deber, aunque tiene la calculada certeza de que el conflicto le robará años de su vida junto a su esposa Penélope (Anne Hathaway) y su hijo Telémaco. No obstante, elige cumplir, en parte intimidado por el atroz sacrificio de Agamenón por su propia causa: una hija y el resentimiento de su esposa, Clitemnestra (también Lupita Nyong’o).

Tal como en el texto homérico, la historia en adelante es regida por dos conceptos de la Grecia clásica: la xenía –el contrato de hospitalidad hacia los otros, aquí llamado Ley de Zeus, cuyo desdén es considerado una afrenta a los dioses– y el nostos –concepto que se refiere al viaje de regreso a casa no sólo en el sentido físico y geográfico, sino espiritual, cuyo heroísmo yace en conseguir preservar la identidad a pesar de los obstáculos–. Ambos son, en mayor o menor medida, reinterpretados por el guion.

Xenía como humanidad en común

En La Odisea de Nolan, el contrato sagrado de la xenía va un poco más allá de lo planteado por el poema épico de Homero, y cuya antítesis es mejor representada por Antínoo (Robert Pattinson) y los otros pretendientes que, en su ambición por casarse con Penélope para apoderarse del trono de Ítaca, profanan su palacio y abusan de su hospitalidad.

Hacia dónde lleva Nolan el concepto es mejor ejemplificado por la secuencia inicial de la película, en la cual los troyanos descubren en la playa el caballo de madera que sellaría su destino. Antes de ser herido y morir, Sinón (Elliot Page) –personaje de la Eneida aquí pensado como hermano menor de Antínoo, enviado a la guerra en su lugar– enuncia la mentira que sembrará el fatal engaño de Odiseo: que se trata de un obsequio de los aqueos, una señal de buena voluntad entre pueblos que comparten dioses y una misma fe.

La treta del caballo de Troya, considerada en varias interpretaciones del texto como el despliegue culminante del heroíco ingenio de Odiseo, es aquí presentada como un “pecado original”, una máxima traición a la xenía engendrada en el vientre del caballo. Vidas enteras se consumen en bronce y fuego por la ambición de un solo hombre, Agamenón, presentado en la película como una mole ataviada en una brutalista armadura negra. El ser al que es dedicado el honroso deber es representado, paradójicamente, bajo los códigos visuales de una intimidante fuerza antagónica.

En su lucha contra bestias e inclemencias para volver a Ítaca, Odiseo y sus hombres han de ultrajar el contrato sagrado varias veces más, lo que resulta en la irónica proliferación a través de Grecia de relatos sobre hombres del mar que invaden y saquean pueblos. La traición a la xenía comienza a convertirse en una falta cíclica a la decencia común. Así, el protagonista es perseguido por la particular interpretación nolanesca de la diosa Atenea (Zendaya), más una encarnación de sus demonios que una guía divina como en el texto.

Nostos como confrontación

La Atenea de Nolan no es exactamente una diosa de la sabiduría que aparece ante Odiseo –y también Telémaco, en instancias literarias– para ayudarlos a superar obstáculos con su sagacidad. Lo que nos revela uno de los climáticos flashbacks es que él no está viendo a su diosa guía, sino a una joven mujer asesinada frente a sus ojos durante el saqueo de Troya. Ella es un símbolo de su culpa por su mano en la guerra y de su trauma por sus horrores. Él sólo decide creer que es Atenea gracias a su sopor de flores de loto, proporcionadas por la ninfa Calipso (Charlize Theron) hacia el final de su viaje.

En el resto de su travesía, el protagonista es presentado como un hombre inteligente, pero también arrogante, falible y lleno de contradicciones –“complicado”, recordemos la traducción de Wilson–. A través de los diversos desafíos, es confrontado con las consecuencias de sus acciones –pero también de sus omisiones y mentiras–, y con la responsabilidad sobre las vidas de sus hombres en decisiones difíciles que contrastan el libre albedrío con el determinismo –uno de los puntos donde la tácita ausencia de las deidades en esta versión resulta extraña y hasta contradictoria–.

En La Odisea de Nolan, el nostos no es heroico porque el protagonista triunfe con su voluntad e identidad intactas por las adversidades. Es al contrario: Odiseo va al Hades y de regreso para enfrentarse al dolor de todo lo que él y otros han perdido –incluidos ellos mismos en el nombre del honor, la conquista y la dominación del otro, nociones tan patriarcales que hemos heredado y mantenido vivas–. A Odiseo, la transformación le es impuesta como una inevitabilidad.

Pero tal transformación no puede ser completada sino hasta ser aceptada. Al encontrar a Odiseo solo, derrotado y casi muerto en su playa, Calipso decide cuidarlo hasta que pueda recuperarse, pero lo alimenta con flores de loto para que “la mente duela menos que el cuerpo” en el proceso. Debe recordar y aceptar los horrores que cometió para, finalmente, volver a Ítaca… y quizás elegir un nuevo camino.

¿La verdadera naturaleza de los hombres?

Iniciando el último acto de la película, el transformado Odiseo, haciéndose pasar por mendigo para poder acercarse a su palacio, sentencia que hay que dejar de buscar a los dioses en los hombres. La afirmación puede leerse, claro, como la virtud de no buscar ideales ni propósitos en mortales falibles y corruptibles. En el caso de Odiseo, el costo de su lealtad ciega a Agamenón ha sido mucho mayor que incluso su vida: en la traición de la Ley de Zeus en Troya, ha desencadenado no sólo sufrimiento, sino el declive moral de su civilización.

¿Pero a qué ideal aspirar? O, en términos más específicos, ¿qué significa ser un hombre donde la noción convencional –la patriarcal– ha sido tan desastrosa? La incógnita es encarnada en el inexperto Telémaco, cuya valentía y buenas intenciones no lo salvan del desdén de los abusivos pretendientes ni de su propia madre. Ella misma desprecia su propuesta de asumir el trono por ser “tan solo un niño”. La alternativa, la fuerza, no sólo le conlleva el peligro de muerte o la condena al destierro, sino una traición a sí mismo y a su virtud por ultrajar la Ley de Zeus. Su dilema es el del pacifismo y la tolerancia: ¿hasta dónde la agresión puede y debe ser respondida con no violencia?

Quizá la gran falla de La Odisea de Christopher Nolan sea presentar tantos argumentos sobre la urgencia de una nueva vía y no sólo eludir una respuesta concreta, sino sugerir la aparente imposibilidad de una.

Este discurso va siendo sembrado, poco a poco, por personajes como la bruja Circe (Samantha Morton), quien afirma que no ha convertido a los acompañantes de Odiseo en cerdos, sino que les ha quitado el disfraz y revelado sus verdaderas naturalezas como criaturas indisciplinadas, brutas y avaras que no tienen remedio. Más tarde, tras encontrarse en el Hades con Sinón, Agamenón y el profeta ciego Tiresias (James Remar), Odiseo se enfrenta con la revelación de que sus compañeros morirán, condenados por sus propios impulsos.

Hemos de creer que Odiseo se salva precisamente gracias a que se transforma y, en teoría, elige el camino de la virtud incluso ante las peores inclemencias. Y aunque esto es cierto, es difícil creer tal conclusión cuando la secuencia climática de la película, la infame masacre de los pretendientes, no sólo es ejecutada con aspiraciones de espectáculo como tantas otras secuencias de acción–motivada por la violencia legítima, una paradoja ante el arrepentimiento de esta versión de Odiseo–, sino que es seguida por un apresurado epílogo vagamente pesimista. El protagonista vive para navegar hacia el ocaso con Penélope, dejando atrás su pasado y a Ítaca en manos de Telémaco, cuyo viaje hacia la masculinidad adulta no propone un destino concreto diferente al de su padre.

Por el contrario, en todo caso, la narración final en off de Odiseo sólo sugiere la inevitabilidad de un ciclo destinado a repetirse, y una humanidad maldita por el eventual olvido de su propia historia. En cierto modo, La Odisea de Nolan forma un díptico con el discurso de su Oppenheimer: si los humanos están condenados a traicionar la xenía en nombre de intereses “superiores», hasta el fin de los tiempos, incluso la bomba se justifica como un mal necesario.

Si traducir requiere interpretar, vale la pena volver un momento a versiones como la de Emily Wilson, cuyas decisiones lingüísticas cuestionan nociones de autoridad engendradas en los machismos y desequilibrios de poder o género de su tiempo: abiertamente nombra a los esclavos por lo que son, y usa términos en inglés como “mujeres” o “chicas” donde otros traductores optaron por términos moralmente cargados como “putas” –si bien fue ampliamente polémica y criticada por sacrificar ciertos matices, como agrupar simplemente como “esclavos” a personajes que iban desde mucamas a porqueros–. En defensa de su versión, Wilson describe al original griego como “un poema profundamente vinculado a la fidelidad femenina y la dominación masculina”. Su objetivo no es una reescritura, como tanto se ha acusado, sino una revisión crítica.

Si bien el trabajo de Wilson parece ser una entre múltiples inspiraciones para la versión de Nolan, ambas tienen aspiraciones que invitan a reflexionar sobre el poder del revisionismo. Claro que el planteamiento de Nolan también sigue esa línea –desmonta todo un mito y cuestiona su heroísmo–, pero hay que aventurarnos más allá de sus idiosincrasias plásticas y mirar a qué conclusiones llega con su discurso.

Y en ese sentido, el asunto se mantiene tan conservador como falocéntrico, y no es por el mero hecho de que sus personajes principales sean hombres, en una disputa con el poder y el sexo en su centro, aunque sus personajes femeninos sí que siguen limitados a objetos de deseo y motivación en unos casos, o meros símbolos en otros –al menos la esposa no está muerta en esta ocasión, pero sí que hay una esposa muerta–.

En el hemisferio masculino, se rescata que sus personajes no sean héroes idealizados, sino hombres falibles. Pero si no hay esperanza para la civilización, más que convertirse en lo mismo que teme por consecuencia de un inescapable determinismo, ¿cuál es el objeto de la redención? Para el complicado Odiseo de Nolan, pareciera que se reduce al privilegio de irse y dejar todo en manos del siguiente hombre, que lo enfrentará cuando la rueda vuelva a dar vuelta. La deconstrucción se convierte en resignación infértil cuando se enfrasca en el nihilismo de la inevitabilidad.

En términos sensoriales, La Odisea es, indiscutiblemente, una experiencia emotiva y espectacular. Pero cabe reflexionar, ¿qué nos es revelado, como a Odiseo, al despertar del escapista sopor de la flor de loto? Quizá algo de la misma opresión patriarcal fundacional, bajo una formidable capa de IMAX.

Lalo Ortega Este no es el droide que estás buscando. Crítico y periodista de cine, edita el blog de Film Club Café y también publica en La Estatuilla. Anteriormente, fue editor en jefe de Filmelier en México y Brasil, y editor web para EMPIRE en español.