Nuestro cuerpo es una estrella que se expande – Tania Hernández Velasco y Semillites Hernández Velasco desde el IDFA 2025

En la más reciente edición del International Documentary Film Festival Amsterdam (IDFA), la realizadora mexicana Tania Hernández Velasco estrenó su segundo largometraje, Nuestro cuerpo es una estrella que se expande, que codirigió con su hermano, Semillites Hernández Velasco. El filme formó parte de la competencia Envision.

¿Me podrían contar sobre el origen de la película y cómo fue codirigirla juntes?

Tania: La película es para mí le hije monstruose de Titixe. Cuando terminé de hacer Titixe, empezaron a emerger algunas preguntas identitarias importantes que tenían que ver con los borrados en nuestra familia y con los dolores raciales y de clase que yo sentía en mi cuerpo y empecé a anhelar una película que buscara una especie de sanación a esas preguntas. Primero pensaba que iba a ser ajena a mí, de alguna manera buscar en otres estas preguntas y me planteaba otro tipo de película. Y muy pronto empecé a tener conversas sobre este anhelo con Semillites, las conversas en realidad las llevábamos teniendo muchos años en paralelo sobre cuestiones que a su vez él tenía inquietud de compartir. En este momento Semi todavía no hacía su transición de género y teníamos esta conversa creciente hasta que un día le propuse hacer la película juntes.

Semillites: Los dos estábamos haciendo arte, yo estaba haciendo dibujo, serigrafía y printmaking en general y estábamos teniendo esas mismas preguntas de dónde venimos y quién es nuestra familia, inspirados por Titixe. Al ver Titixe empecé a cuestionarme cosas de mi propia identidad. En ese momento ya vivía en Canadá y pasaba tiempo pensando, cuando la gente me preguntaba: “¿De dónde eres? ¿De dónde es tu familia? ¿De dónde son tus abuelos?”. Había muchas respuestas que no estaban ahí y que hablábamos mutuamente como hermanes, más que nada. Cuando Tania me invitó a trabajar, un poco era ella detrás de cámara y yo frente a la cámara. Me daba muchísimo nervio y miedo, pero no confiaría en nadie más para retratarme. Conforme íbamos avanzando, sentía que debía haber un intercambio: “Yo me estoy mostrando, entonces también te toca a ti mostrar las cosas que te cruzan más allá de nuestra familia. ¿Qué hay en tu cuerpo que necesita transiciones, qué cambios necesita, qué necesita sanar?” Entonces fue cuando hicimos este merge y comenzamos a trabajar juntes frente a la cámara. Tan me dijo: “Ok, yo voy al frente de cámara, pero tú te vienes detrás de cámara”. Ahí empezó un ejercicio de aprendizaje mutuo porque era ella mostrándome cómo usar el medio del cine, y mi invitación era sacar cosas del cuerpo. Yo soy trans, ¿tú qué eres? Creo que esa fue la invitación mutua: empezar a sacar cosas y trabajar juntes. 

El filme aborda temas de racismo en México y cuestiona la identidad mexicana basada en el mestizaje, ¿cómo trabajaron estos temas durante el desarrollo del proyecto?

T: La película parte de la idea de que nuestro cuerpo es un territorio y que, de alguna manera, también está siendo atravesado por las violencias que el Estado-nación y que los sistemas de opresión ejercen en lo que hoy se llama México. Para nosotres, la pregunta empieza con Titixe de por qué no nos habíamos identificado con esta parte de nuestra familia que es campesina, que ha pasado por un proceso de desindigenización, por vergüenza, por borrado y por desplazamientos geográficos y culturales muy dolorosos. Esto que nos sucede a nosotres y que nos duele tanto es parte de una conversación más grande. Una conversación colectiva sobre identidad, que en realidad está siendo liderada especialmente por personas de pueblos originarios. Desde lingüistas, artistas y pensadoras que admiramos muchísimo y que han sido grandes inspiraciones en hacernos esa pregunta de cómo es que heredamos esta etiqueta de “mestices” y la aceptamos con tanta resignación. No podemos hacer un viaje de regreso, porque las violencias ya fueron ejercidas y las comunidades a las que pertenecimos –en nuestro caso popolocas y mixtecas– fueron dispersadas, expulsadas, y nosotres no crecimos en ellas. De ninguna manera queremos apropiarnos de un lugar identitario que no nos pertenece. Pero tampoco queremos resignarnos a identificarnos como “mestices” desde ese lugar oficialista que en realidad es un borrado al que le funciona muy bien nuestra pasividad. Lo que proponemos en la película es, partiendo de las enseñanzas de transición —específicamente las que Semillites me ha enseñado a mí desde su transición de género— renombrar. Otros nombres son posibles, hay que movilizar la imaginación para acceder a ellos. Tal vez por ahí nace también el Manifiesto Caca, que es una secuencia importante de la película que ideó Semi.

¿Podrías mencionar algunas de estas inspiraciones?

T: Sí, por supuesto: Yásnaya Aguilar, Octavia Butler, Lia García (La Novia Sirena), Siobhan Guerrero, Fe Navarrete, James Baldwin. En realidad creo que la película también bebe mucho de afrofuturismos, de personas que nos han enseñado a pensar los tiempos de formas no lineales, a retar las narrativas apocalípticas y de resignación, de la linealidad del progreso. También mucho de la sabiduría con la que conectamos es la sabiduría de nuestra familia, nuestra madre y nuestra abuela. Y creo que presencias que nos cuesta trabajo nombrar, pero sentimos que es una película llena de energías de otres que nos han inspirado y apoyado de formas silenciosas, invisibles y luego muy visibles, como por ejemplo toda la gente que la ha hecho posible, en específico nuestra familia y nuestro crew.

Semillites, desde tu formación como artista audiovisual, ¿cómo fue esta incursión en el cine?

S: Ha sido un aprendizaje muy loco, porque yo me siento a hacer un dibujo, lo acabo en 24 horas, en 48 horas, lo suelto y ya. Pero esta colaboración con Tan, yo no sabía que iban a ser años. Y creo que tener el privilegio de conseguir los fondos para hacer la película también era algo que no me imaginaba y es impactante el dinero que se necesita y toda la labor que hay detrás. Yo había visto el proceso con Tan [durante Titixe] desde alguna cercanía, pero no así. Empezamos con videollamadas por Zoom en 2020, y ese era nuestro escape diario de la pandemia: conectarnos cuatro horas diarias a escribir e imaginar la película. Al mismo tiempo, ella abrió un camino para mí que no era el tradicional de “el cine se hace así, escribimos la película así, estas son las reglas”, sino que me decía: “vamos a hacer un ejercicio de escritura hablada y yo lo llevo al lenguaje académico”. Entonces ha sido una colaboración donde Tania me ha mostrado que hay maneras más accesibles de hacer cine y ahora que estamos mostrando la película sigo aprendiendo muchas cosas. Ha sido un proceso muy bonito, porque tienes a alguien que te abre las puertas para que tú puedes llegar con lo que tienes.

Tania, ¿cuáles consideras que son los aspectos más satisfactorios y también los más retadores de hacer cine autorreferencial?

T: Yo creo que los más satisfactorios tienen que ver con entrelazar, de forma potente, la vida y los procesos de crecimiento y transformación con la creación, y más ahora que nuestra creación se ha vuelto sumamente colectiva. Esta película ha sido sostenida por muchas personas, por Viana González, nuestra productora, por nuestras cinefotógrafas Elena Pardo y Sandra Luz López, por un montón de amigues y colaboradores que son vitales. Poder compartir un pedazo del corazón que está transformándose con todas ellas, y en especial con Semillites, creo que es una forma muy acompañada de transitar por cuestiones retadoras y complejas. Estas preguntas de raza, género, clase, al colectivizarlas han sido muchísimo más llevaderas y han tenido una posibilidad de transformación colectiva. Era algo que nos decía alguien del crew: “También me transformo mientras ustedes se transforman”. Lo más difícil es, en realidad, un poco lo mismo: a veces es complicado poner un límite entre la intensidad del proyecto, las precariedades mismas de hacer cine en nuestros territorios y lo difícil que es sostener procesos largos con el cuerpo. Sí tuvimos el privilegio de tener un fondo, pero al final los procesos se alargan, el dinero nunca es suficiente y hay que meter mucho el cuerpo. No poder hacer la separación entre “esto es la vida” y “esto es algo parecido al trabajo” puede llevar a precarizaciones y a lugares de autoexplotación y de fragilidad compleja. Creo que también son preguntas que nos hacemos todes quienes hacemos cine, pero desde lo autorreferencial hay una complejidad específica.

La cinematografía en la película es muy impactante, ¿cómo fue el trabajo con el equipo?

T: Para nosotres, la idea de cuerpo-territorio realmente es lo que desplegó la propuesta visual de la película, filmar el cuerpo de una manera en la que podamos verlo como un paisaje, con valles, con ríos, con salares. Sabíamos que había que tener una propuesta casi escultórica del tratamiento del cuerpo. Y para esto, el trabajo con Elena Pardo, que es una cineasta experimental potentísima, fue algo muy enriquecedor. Hay una parte de la película que es muy planeada, hecha en foro, con el cuidado que requiere el 16 milímetros, en este caso. Luego, la parte documental fue liderada por Sandra Luz López Barroso, una documentalista fuertísima y nuestra amiga. Ambas son nuestras amigas, pero en la cuestión documental había una fragilidad emocional de nosotres dos compartiendo estas heridas y necesitábamos no solo a alguien que tuviera esta potencia visual, sino experiencia para poder abrazarnos, resguardarnos, cuidarnos y, a la vez, buscar momentos documentales potentes. Entonces, la colaboración con Sandra Luz trasciende este lugar de complicidad autoral tan importante. Y la película también está muy marcada por las propuestas de color de Semillites.

S: Es algo que desde el inicio mencionamos: lo más importante es el color. Pensar en cómo los cuerpos son retratados, en luz blanca versus luz natural, pensar en los vestuarios, qué es lo que usamos dentro de ciertos ámbitos, etc. El color lo era todo porque desde el inicio teníamos un timeline, la estructura de la película, empezamos en blanco, nos vamos a ir a café y el comunicar esto era importante porque los colores tienen significados muy importantes en el filme. Cuando ves la película de corrido, con esta observación del color, te puedes dar cuenta que hay cosas muy intencionales de cómo iniciamos, cómo acabamos y dónde se dicen ciertas cosas. Por una razón específica tenemos el baño que es como esta zona blanca con café y justo ahí queríamos retratar nuestros cuerpos mostrando que cambian dependiendo de la luz que se les pone y es algo que se menciona en la película.

T: Y que tiene que ver con estos constructos sociales, volviendo a esta cuestión de reapropiarnos de los lugares identitarios y transformarlos y usar la imaginación para estirar un poco estas acepciones y conceptos heredados. Si bien la película empieza en blanco y esta transformación que buscamos atravesar llega al café, a abrazar el café y sentirnos orgullosos. La película termina en una explosión de color, más allá del binario blanco-café.

Para finalizar, ¿cuál esperan que sea la recepción de la película en México?

S: Lo que más anhelo es ver a muchas personas trans, muchas personas trans racializadas, personas queer racializadas y creo que todas las personas tenemos en nuestra propia identidad cosas que nos hacen diferentes. El sistema nos hace sentir que no somos bienvenides en ciertos lugares, ya sea por neurodivergencias o discapacidades, muchas razones por las cuales el mundo te empuja. Mi anhelo sería que todas las personas que vengan y que han sentido ese empuje del sistema puedan ver la película y sentirse reflejades. Pero, más que nada, venirse con esta pregunta de: “Sí soy caca, ¿y qué?”. O sea: sí soy feo, ¿y qué? Sí soy gordo, ¿y qué? Sí soy —y ¿qué vas a hacer al respecto?—. Ese sería mi anhelo, que la gente pueda salir con esa esperanza de renombrarse, como sea que se quieran renombrar. O sea, si quieren renombrarse desde la caca, bienvenides; pero que cada quien encuentre su propio nombre para lo que sea que les hace diferentes o que les marginaliza, y que puedan disfrutar este momento de sus propias transiciones. Porque no es solo una cuestión trans o de personas racializadas, sino que todos tenemos una razón por la cual el sistema nos marginaliza. Entonces, venir con eso y decir, el sistema no me va a empujar, yo voy a empujar al sistema.

T: Yo solo agregaría que vivimos un momento donde las violencias fascistas, imperialistas, están tan recrudecidas en todo el mundo, y México no es la excepción. A veces siento que hay mucha desesperanza a mi alrededor, cuando justo lo que necesitamos es agarrar fuerzas de donde tengamos para combatir estos sistemas, porque la vida y el territorio están en juego. Tal vez hay muchas cosas que nuestra película no puede cambiar, pero ojalá pueda ofrecer un pequeño refugio, porque, de alguna manera, este caminito de sanación que hemos transitado Semi y yo, a mí lo que me ha dado es una certeza de que pertenezco. Perteneciendo, o encontrando un pequeño lugar de pertenencia y un lazo de hermandad o de parentesco con otras personas, es como yo encuentro fuerzas para pensar en una vida posible y ofrecer mi energía para la resistencia de estos sistemas. Ese sería mi anhelo, que la película pueda abonar a movilizar estas energías de ternura, pero también de valentía y de resistencia.

Ximena Piña Torres